Menurut perupa tenar Yogyakarta kelahiran Kabupaten Cilacap, Jawa Tengah, Nasirun, bahwa di ranah seni ada kiai-kiainya sendiri.
“Kalau di lingkungan NU atau Muhammadiyah ada kiai dalam bidang ilmu agama, maka di kesenian itu ada kiai-kianya juga. Kalau di pesantren ada ulama, di lingkungan kesenian ada ulamanya juga. Kira-kira begitulah. Di seni rupa ada Kiai Affandi, Kiai Hendra Gunawan, Kiai Sudjojono, Kiai Barli, dan belakangan lagi ada Kiai Fajar Shidiq, Kiai Dullah dan banyak lagi. Di setiap generasi ada kiai keseniannya. Beliau-beliau saya yakin berkahi, mas“.
Karena ada kiai di ranah kesenian, masih menurut Nasirun, maka cara mengaji kesenian, terlebih seni rupa, tidak cukup dengan mempelajarinya dari buku-buku, tulisan para kurator, dan valuasi para kolektor karya seni. Guna mendapatkan hasil maksimal, maka santri di ranah seni harus mengaji seni secara bandongan: datang sendiri ngaji seni kepada kiainya dengan mencatat setiap pelajaran dari kiai di ranah kesenian.
Ngaji bandongan kesenian dalam praktiknya adalah mendatangi langsung para kiai kesenian, menimba pengalaman, prinsip hidup, mendengarkan perjalanan hidup, dan cerita atau konteks di balik karya-karyanya. Banyak hal yang didapatkan dari praktik ngaji bandongan kesenian. Tidak harus seniman yang masih hidup, termasuk bandongan kesenian adalah menziarahi keluarga para kiai kesenian yang sudah meninggal, ngalap berkah para kiai kesenian melalui wasilah keluarganya yang masih hidup: istri, anak-anak atau cucunya. Bagaimanapun para kiai keseniain seperti Affandi, Hendra, Sudjojono, dan lainnya telah membabat alas di masa lalu sehingga seniman dan para pecinta seni hari ini mendapatkan jalan kesenian yang relatif tidak getir dan lapar seperti yang dialami para kiai tersebut di masa lalu.
Misalnya suatu kali pada tanggal, hari dan bulan yang tidak tercatat di tahun 2011, Nasirun sowan ke rumah almarhum Pak Topo di sebelah masjid Uswatun Hasanah di Jalan Kaliurang KM 6. Antara masjid dengan rumah Pak Topo ada pintu penghubung. Pak Topo (Mustafa) adalah perupa tempaan sanggar seni yang tumbuh di masa perjuangan kemerdekaan, dan salah seorang murid kinasih dari mendiang S. Sudjojono. Setiap kali menyebut nama Pak Jon (panggilan tenar Sindudarsono Sudjojono), kedua bola mata Pak Topo sembab, berkaca-kaca.
“Maaf, kalau mengingat bapak (Pak Jon), saya ingat ibu. Apa saja dijual untuk menghidupi kami di sanggar. Dari perkakas emas-emasan sampai pakaiannya, jarik dan baju, yang mungkin bisa jadi uang pada masa itu.”
Suasana sanggar seni seperti suasana pesantren di masa lalu. Kiai dan bu nyai mencurahkan semua yang dimilikinya untuk para santrinya. Kiai dan bu nyai berhidmah, memberikan pelayanan kepada santrinya, memperlakukan mereka seperti anak kandungnya sendiri. Hubungan batin di antara kiai sanggar seni dengan para cantriknya terbangun dari pola sosial yang mendahulukan kebersamaan. Memberikan pelayanan kepada para cantrik adalah salah satu penanda bagi keberadaan sebuah sanggar seni, menjadi basis kosmik dan etis sebuah sanggar seni, dan ketika basis etis dan kosmik itu hilang, robohlan bangunan kosmik dari sanggar seni itu.
Pentingnya menyinggung tentang keberadaan sanggar-sanggar seni yang terbentuk di masa perjuangan karena tidak mungkin memahami jagad seni rupa di Yogyakarta hanya mengandalkan buku, bahan tertulis lainnya. Misalnya Pusat Tenga Pelukis Indonesia (PTPI) yang didirikan oleh Djajengasmoro; Sanggar Seni Rupa Masyarakat yang didirikan oleh Affandi, Hendra, Hariadi, dan Rusli; Sanggar Seniman Indonesia Muda yang didirikan dan digawangi sendiri oleh Soedojono di Solo, Madiun dan kota lainnya; Sanggar Pelukis Rakyat didirikan oleh Hendra dan Affandi setelah hengkang dari SIM; dan menyusul belakangan Sanggar Bambu yang dirikan pada tahun 1959 di Yogyakarta dan ini satu-satunya sanggar seni yang bertahan sampai hari ini; dan Sanggar Bumi Tarung didirikan oleh Amrus Natalsya, Djoko Pekik, Misbach Tamrin dan kawan-kawan pada tahun 1961 di Yogyakarta.
Lukisan bukan soal teknik, tapi juga aspek batin dari setiap bagian dari garis, warna dan bentuk lukisan yang ditorehkan seniman. Terlebih lagi untuk seorang seniman yang mengalami kemekaran sanggar-sanggar seni dan pendidikan formal kesenian di perguruan tinggi seni. Seperti dikatakan mendiang Pak Nashar, perupa yang mengagumkan itu, bahwa para pendiri sanggar seni seperti Soedjojono, Hendra dan Affandi memiliki pandangan sama bahwa melalui sanggarlah para anggota sanggar melihat lingkungan mereka sebagai sumber daya cipta. Hal ini dibenarkan oleh para peneliti seni rupa belakangan, bahwa sanggar-sanggar seni pada masa itu mengadon ekspresi perorangan seniman, komitmen sosial, dan nasionalisme.
Agus Burhan, mantan rektor Institut Seni Indonesia (ISI), Yogyakarta, dalam bukunya, Seni Lukis Indonesia: Masa Jepang sampai Lekra (Qunatum: 2011) melihat dinamika ideologi kerakayatan yang khas pada masa tumbuh-mekarnya sanggar-sanggar kesenian di masa perjuangan kemerdekaan Indonesia, terutama di Yogyakarta.
Singkatnya, pada suatu pagi di awal bulan Agustus seperti sekarang, agak telat, Nasirun baru pulang sowan dari rumah Djoko Pekik di Dusun Sembungan, Bantul, Yogyakarta.
Seperti umum diketahui bahwa pelukis tenar Trilogi Celeng dan dikenal sebagai “pelukis satu milyar rupiah”, memiliki rumah yang dikenal dengan nama “Plataran Djoko Pekik”: berupa bangunan rumah besar dengan halaman yang luas, kira-kira tiga hektare. Di atas sungai dengan pohon bambu yang masih rimbun dan halamannya yang rindang oleh berbagai jenis pohon besar. Ukuran sungai yang lebar dan dalam seakan menekan keterikan cuaca Kabupaten Bantul yang memang lebih kering daripada Kabupaten Sleman, Yogyakarta.
Bisa dibayangkan bahwa Djoko Pekik pagi itu memakai kacamata dengan frame tebal, rambut dikepang, dan kaosan. Karena menjelang selamatan atas anugerah kemerdekaan Indonesia, pagi itu Nasirun tersentak melihat sebuah bendera-bendera kecil yang diikat di antara ranting pohon bambu oleh Pekik.
“Merdeka!!” teriak Pak Pekik sambil memberi hormat kepada bendera-bendera kecil berkibar ditiup angin melalui rimbun batang dan daun pohon bambu.
Peristiwa awal Agustus tertangkap sebagian saja tapi tidak sepenuhnya bisa diungkapkan dengan bahasa. Makanya tidak berlebihan kemudian disebut puitis. Nasirun menceritakan peristiwa ke mana-mana, mengulan-ngulangnya.
Peristiwa itu bisa disebut sebagai sebuah metafor: suatu artefak seni memadatkan suatu rangkaian peristiwa, gelora, pikiran, renungan, ekspresi, dan jiwa yang kompleks bernama kecintaan pada negeri dan cita kemerdekaan dengan cara di luar dugaan, tetapi tepat menyasar pokok kegelisahan tentang Indonesia hari ini.
Peristiwa bendera kecil di ranting pohon bambu yang teringat pertama kali ketika kabar meninggalnya Joko Pekik tersebar di medsos pada hari Sabtu, 8 Agustus 2023 kemarin. Pekik meninggalkan kefanaan ini sebagaimana biasa ia menyiapkan metafor baru dari arti kemerdekaan bangsa dan negeri yang dicintainya. Ia ingin tetap memendam cita kemerdekaan, cinta tanah air, dan menerima semua kegagalan untuk mewujudkan keduanya, termasuk berdamai dengan perubahan zaman dengan menerima setiap kekurangannya sendiri. Tampak ia begitu siap meninggalkan kesementaraan ini dengan menyiapkan makamnya dari jauh hari, lengkap dengan segala wasiat untuk menandai akhir perjalanannya kepada keluarganya.
Menurut karibnya di Sanggar Bumi Tarung (SBT), Misbah Tamrin, nama Pekik bisa disejajarkan dengan ketua SBT, Amrus Natalsya, dan dalam banyak catatan Tamrin, hal yang paling luar biasa dari sosok Pekik adalah praktik Saminisme-nya: sederhana, lucu, jenaka, aneh dan kerakyatan.
Ketika pada awal SBT berdiri, Pekik melukis dengan judul “ Ibuku Bunting”, teman sesama sanggar (alm) Isa Hasanda meledek Pekik, “ Begitulah kalau kaum tani Purwodadi melukis.” Pekik jadi bulan-bulanan teman-teman sanggarnya dan sama sekali tidak memadamkan tekadanya menjadi seniman yang seperti kuda pacu (kuda balap), bukan seniman seperti kuda penarik andong yang bisa manut tuannya.
Setelah peristiwa pameran lukisannya pada tanggal 16-17 Agustus tahun 1998 yang dikenal sebagai pameran aneh karena berlangsung selama 1x24 jam dengan menghadirkan satu karya tunggal yang kemudian dilelang kolektor seharga satu milyar rupiah. Harga tersebut adalah harga paling tertinggi dari sebuah lukisan yang pernah diraih seniman Indonesia dalam pasar seni rupa Indonesia. Peristiwa melonjaknya nama Pekik tidak semata dirayakan sebagai berkah seni rupa karena membedol aspek ekonomi pasar seni rupa, tapi pameran sehari-semalam itu dirayakan dengan diskusi-diskusi panjang yang membedah aspek ideologis di balik karya Pekik. Tidak saja melibatkan para kurator dan kritikus seni, tapi juga para akademisi sastra dan antropologi dari perguruan tinggi di Yogyakarta.
Sebelum peristiwa 1998 itu, menurut kurator Kus Indarto di laman Facebooknya, karya-karya Pekik sudah mencuri perhatian para pemerhati seni Indonesia, terutama ketika Joseph Fischer, seorang akademisi seni Amerika yang tegas dan teguh, meloloskan karya Pekik dalam pameran KIAS (Kebudayaan Indonesia Amerika Serikat) pada tahun 1990. Karya yang dikurasi Fischer beragam, tidak memiliki standar karakter seperti yang ditetapkan seniornya, Claire Holt, yakni karya yang bagus, ideologis dan memberikan warna para perjalanan seni rupa Indonesia modern.
Perlu ditambahi juga bahwa sebelum pameran KIAS tersebut, karya Pekik sudah menjadi bahan penelitian seorang Indonesianis lainnya yang juga terkenal, yakni Astri Wright yang penelitiannya juga menjadi pertimbangan Fischer meloloskan karya Pekik pada pemeran KIAS tersebut. Setelah itu, nama Pekik semakin menjadi perbincangan para pengakaji seni rupa Yogyakarta.
Pada tahun 1993 Pekik menggelar pameran tunggal di Taman Budaya Yogyakarta, antropolog Aris Mundayat menulis Djoko Pekik: Seni sebagai Sikap Kritisme, yang ditanggapi oleh Ryadi Gunawan dengan tulisannya, Tentang Djoko Pekik dan Karya Lukisanya. Terlalu panjang kalau menyertakan bahasan kedua antroplog dari Yogyakarta tersebut. Hanya saja di sini disebutkan sebagai penanda dari booming Pekik pada awal sampai akhir 1990-an.
Seperti disebutkan karibnya, Tamrin, Pekik tetaplah lelaki kelahiran Purwodadi, 12 Februari 1932, yang sederhana dan polos. Tidak hanya harus ditemui di rumah platarannya di Bantul, tapi ketika masih sehat bisa ditemui di jalan ketika pagi-pagi sering sepedaan, di bengkel mobil Pegeuot dan merek Eropa lainnya di jalan Kabupaten Sleman, atau di warung padang langgannya di Jalan Kaliurang KM 5, utara Kampus Univeritas Gadjah Mada. Sering datang ke pameran-pameran seni rupa yang dianggapnya penting walaupun kadang tidak diundang. Dengan spontanitas menerima dengan sopan setiap sapaan siapa saja, muda dan tua, diselingi gurauan dan kejutan dalam percakapannya.
Sebagai seniman yang ditempa getir-pahitnya kehidupan, walaupun tercatat sebagai mahasiswa seni lukis di Akademisi Seni Rupa Indonesia (ASRI), Yogyakarta, tahun 1957-1962, ia lebih banyak menghabiskan proses kreatifnya di Sanggar Bumi Tarung. Setelah peristiwa 30 September 1965, bersama teman-temannya, termasuk Tamrin, Pekik mendekam di penjara Orde Baru selama tujuh tahun, terhitung sejak Nopember 1965 sampai 1972 di Lapas Wirogunan, Jalan Tamasiswa, Yogyakarta. Setelah keluar dari penjara, Pekik masih mengalami eleminasi sosial-politik karena masih diberi status eks-tahanan politik (eks-tapol) yang membuat orang di sekitarnya takut berhubungan dengannya karena pengawasan ketat rezim militer Orde Baru.
Setelah menghirup udara bebas dengan status eks-tapol, Pekik menghidupi keluarganya sebagai penjahit di Wirobrajan, Yogyakarta, sambil tetap melukis sesuai dengan sentuhan, garis-garis tebal kasar, dan pilihan warnanya. Semangat kesenimananya tumbuh lagi ketika pada 1980-an, panitia Festival Kesenian Yogyakartya (FKY) mengundangnya pameran. Dari sinilah terjadi rentetan pameran yang semakin meneguhkan namanya sebagai salah satu tokoh seni rupa Indonesia.
Salah satu penelitian akademik yang bagus tentang Djoko Pekik adalah skripsi di jurusan Pendidikan Seni Rupa, Universitas Negeri Yogyakarta, yang ditulis oleh Septiana Wahyuningsih dengan judul Lukisan Keretaku Hari ini Karya Djoko Pekik: Sebuaah Studi Kritik Seni (2014). Di sini hanya disebutkan ketejamanan Wahyuningsih yang mengambil data tentang karya Pekik dari Buldanul Khuri, pendiri Bentang Budaya Press, yang memiliki sumbangsih dalam apresiasi terhadap karya Pekik. Buldan memiliki sudut pandang dan rasa (taste) estetik yang unik dalam menilai sebuah lukisan. Misalnya, Buldan menjadikan salah satu lukisan Pekik sebagai cover buku kumpulan esai Emha Ainun Nadjib "Gerakan Punakawan atawa Arus Bawah” yang diterbitkannya pada awal 1990-an.
Di samping itu, Buldan berani mengkritik lukisan Pekik karena memiliki pengalaman intensif dengan Pekik selama Orde Baru, dari membuatkan katolog pameran, melukis bersama Pekik dan membeli karya Pekik semasa Orde Baru. Buldan menilai karya-karya Pekik setelah reformasi kehilangan “grengnya” (kekuatannya) karena Pekik tidak lagi mengalami intensitas kerakayatan seperti pada zaman Orde Baru. Tema lukisannya yang berkisar tentang wong cilik, kerakyatan, kehilangan kekuatannya pasca-reformasi.
Tidak semua sikap kesenian Pekik diterima teman-temannya sebagai eks-Tapol 1965 seperti tidak semua lukisannya ‘berhasil’ sesuai dengan karakter lukisan lamanya, seperti Kereta Berhenti Lama, Kereta Hari Ini, Sadar Wisata Makan Beling, Anak Warung Nasi, Penjaga Malam, Ringsek, Kuli Perempuan Minum Sirop, Tukang Becak Momong, Ya, Saya WTS, Pedagang Asongan, Penjual Mainan Tradisional, Pencari Kerikil, Ke Pasar, Wanita Bukit Kapur, Pengamen Istirahat, Pertemuan dengan Pelacur, Ngaso, Menuju Pasar, Buki Parangtiritisi, dan TKW Pamitan dan sebagainya.
Selamat jalan, Mbah Pekik.
Editor: Muhammad Zunus